21. maí 2008
Móðursýki, flótti, og ósýnileg öfl
– Um öskur í Sólskinsfólkinu eftir Steinar Braga
Með því augljósasta sem hægt er að segja um skáldsöguna Sólskinsfólkið eftir Steinar Braga er það að hún sé dularfull; að hún sé ráðgáta. „Hvað í ósköpunum þýðir þetta allt saman?“ geta lesendur hennar spurt sig. „Hvaða máli skipta skákeinvígi Kasparovs og Djúpblárrar fyrir frásögnina? Hvaða þýðingu hefur búningur hringjarans í Notre Dame? Eða djúpfryst hræið af Walt Disney? Eða Egils saga? Og hvers vegna ber bókin yfir höfuð þennan titil? Hvers vegna ergir sagan okkur svona með myrkum skírskotunum til einskis og alls?“
Spurningar af þessu tæi eru fullkomlega réttmætar af hálfu lesenda, en hér verður ekki gerð nein sérstök tilraun til að svara þeim og ráða gátuna. Ásetningur höfundar þessarar greinar er einungis að varpa fram vangaveltum, eftir að hafa legið talsvert yfir þessu ævintýri um þau Ara og Heiðu, um þema sem virðist af ýmsum ástæðum skipta meira máli fyrir hana en önnur: öskrið.
Öskur eru til að byrja með mjög áberandi í Sólskinsfólkinu. Reyndar er fyrsta og síðasta orð hennar „öskur”; í fyrra skipti í nefnifalli strax í heiti fyrsta kaflans, og aftur allra síðast en þá í þágufalli. Að því frátöldu er fjallað um öskur um það bil fimmtán sinnum alls í sögunni allri, eða þá um athafnir eða atburði sem ég er svo kræfur að kalla sambærilega – þó þeim hafi kannski verið ætluð önnur merking – svosem að æla, eða að taka af sér höfuðið. Dæmi um þetta eru skugginn sem Ari sér, eða þegar maðurinn í kafarabúningnum tekur af sér hjálminn, eða þegar selamaðurinn – Guðlaugur Friðþjófsson, sjómaður og ofurhugi – birtist í draumi Ara og augun skjótast úr höfði hans með háum hvelli. Hvernig er það sambærilegt öskri? Vissulega getur þetta verið hálf-hæpinn samanburður, líkindi þessara fyrirbæra eru kannski aðeins tilfinningalega rökrétt. Á hinn bóginn er hér um fantasíukennda skáldsögu að ræða; í þess háttar bókmenntum þar sem allt getur gerst – eins og til dæmis í smásögum eftir Kafka, Borges, eða Giovanni Papini, eða í töfraraunsæisbókmenntum à la García Marquez – þarf þá nokkuð annað en stigsmunur að vera á öskri og höfði sem springur? Eða nánar tiltekið: höfði sem er sprengt.
Stundum virðist ekki þverfótað fyrir skírskotunum til sjálfsvíga í sögunni. Heiða hannaði skammbyssu-símtól einhvern tímann þegar hún var ung, hlaupið átti að snúa að eyranu og skeptið að hökunni; Ara verður hugsað um unga manninn sem las yfir sig og stökk niður úr Hallgrímskirkjuturni; og svo er vitaskuld eiginmaður Heiðu sem liggur í dái eftir misheppnaða sjálfsvígstilraun. Óhætt virðist að taka undir það að Sólskinsfólkið sé „að sumu leyti óður til þeirra sem sjálfir vilja fara“ eins og Gauti Kristmannsson komst að orði í dómi sínum um bókina (í Víðsjá 24. nóvember 2004). Ef til vill má segja að Heiða fremji táknrænt sjálfsvíg þegar hún fargar öllum sínum persónulegu munum í ölæði:
Það sem gerðist um nóttina var ekki eitthvað sem hana dreymdi, hún hafði farið í geymsluna og sótt allar dagbækurnar, það sem hún hafði skrifað, og kassana með myndum, bréfum, minnisbókum og leikföngum, böngsum og dúkkum, frá því hún var lítil, allt sem hún átti af fortíðinni, hafði dregið það í kössum að ruslaopinu og hent því (bls. 116).
Og skömmu síðar hendir hún sjálfri sér sömu leið; fyrst táknrænt sjálfsmorð og því næst hið raunverulega. Einnig er okkur sagt að öll búslóð Ara hafi hafi farið með Eimskipagámi niður á hafsbotn. Ari dregur andann, en án persónulegra muna sinna er líkt og ævi hans sé gufuð upp. Fyrir öðrum sögupersónum jafnt sem lesendum heldur hann áfram að vera spurningamerki, óþekkt stærð, hugtak frekar en persóna líkt og K. í sögu Kafka.
Allt í tilverunni er Ara framandi, hann er líkt og fullkomlega firrtur, og það er í því samhengi sem við sjáum hann öskra eða okkur er sagt að hann langi til að öskra, eins og til dæmis í þeim afar kafkaíska kafla þegar „anorakkurinn“ og „bartamaðurinn“ – fleiri dæmi um persónur sem eru nær því að vera hugtökin tóm en persónur – koma í heimsókn. Ólíkt Heiðu, sem virðist finna til öskurþarfar vegna viðbjóðs á umhverfi sínu og sjálfri sér, finnur Ari, sem alltaf er hugað um að allt í tilverunni passi og gangi upp, frekar til öskurþarfar vegna tilfinningar sinnar um firringu, það er að segja andspænis hinu fáránlega og óskiljanlega, sem er í rauninni allt í tilvist þeirra tveggja. Heimurinn sem þau lifa í er óbætanlega undarlegur, engin yfirnáttúruleg vera eins og Guð hefur fastákvarðað merkingu hans. Fólk ljær honum einhverja yfirborðskennda merkingu, fyllir hann eins og kuðung af „ímynduðu gjálfri innan úr sjálfu sér“ eins og stendur á einum stað. Þetta er margítrekað þema í bókinni; Heiða og Ari reyna að fanga veruleikann í óburðugar myndlíkingar til að hann verði frekar skiljanlegur, líkt og Friedrich Nietzsche fjallaði um í ritgerð sinni sem nefnist „Um sannleika og lygi í ósiðrænum skilningi“ (þýð. Magnús Diðrik Baldursson og Sigríður Þorgeirsdóttir, Skírnir 167 (1993): bls. 15-33). Fyrir Heiðu er Þjóðarbókhlaðan eins og skjaldbaka; fyrir Ara er hún eins og kastali. Lengi vel héldu menn að það væri risastórt andlit á yfirborði Mars, en svo reyndist það einungis vera sjónvilla sköpuð af vissum birtuskilyrðum. Bæði eru Ari og Heiða eins og lokuð af, fangar eigin hughyggju eða sólipsisma. Haukur Már Helgason hefur í ritdómi um Sólskinsfólkið bent á að Berkeley biskup – þekktur fyrir tilgátur sínar um sólipsisma – er sá heimspekingur nýaldar sem er einmitt ekki á kennsluskránni í námskeiði Ara, og má það teljast hrópandi eyða í upptalningunni (Haukur Már Helgason: „Að hitta gatið á höfuðið“, TMM 4/2005, bls. 120–124). Það er líkt og svart skilrúm sé á milli Ara og Heiðu annars vegar og hlutlægs veruleika hins vegar. Að því leyti eru þau ekki ósvipuð páfanum í málverki Francis Bacon, Study after Velazquez’s portrait of Pope Innocent X frá 1953, en hann er bókstaflega hjúpaður svörtu skilrúmi og öskrar af lífs og sálar kröftum.
Francis Bacon var lengi vel all-áhugasamur um fagurfræðilega eiginleika öskursins. Í upphafi má nefna þrímyndasyrpuna af refsinornunum ægilegu, Three studies for figures at the base of a crucifixion frá 1944. Síðan koma öskurmyndir jafnt og þétt frá hans hendi í nokkur ár, svo sem Head I frá 1948, Head II, Head VI, og Study for portrait frá 1949, og Fragment of a crucifixion frá 1950. Sumar þessarrar mynda eru svo fábrotnar að þær sýna ekkert nema öskrandi höfuð, kristallaða angist án allrar umgjarðar. Öskurþemað heldur áfram að minnsta kosti fram að Study for the nurse in the film Battleship Potemkin frá 1957. Kannski er sitthvað í Sólskinsfólkinu sem heimfæra má uppá Bacon, svosem þessa lýsingu á nágrannakonu Ara:
Augun í henni voru stór og kringlótt, varirnar rauðmálaðar og þrýstnar og nefið klunnalegt, of stórt og nasavængirnir víðir, eins og tvær holur í andlitið, og allt var þetta eins og í stöðugri togstreitu sín á milli. Við að horfa framan í konuna kom yfir hann [Ara] óþæginda- eða svimatilfinning og hann tók augun af henni, horfði yfir öxlina á henni, inn á ganginn og upp í loftið á ljós sem varpaði gulri birtu (bls. 8-9).
Ólíkir hlutar andlits hennar eru líkt og í innbyrðis togstreitu: það gæti hæglega hljómað eins og verið væri að lýsa dæmigerðri portrettmynd eftir Bacon, svosem af honum sjálfum eða af George Dyer. Furðuleg framkoma þessarar konu mætti þar að auki kallast „móðursýkisleg“ – og vekur því kannski einnig vott af móðursýki hjá Ara – en heimspekingurinn Gilles Deleuze hefur einmitt fjallað um móðursýki ásamt öðru í verkum Bacon, einkum í bók sinni sem nefnist Francis Bacon: logique de la sensation og kom fyrst út árið 1981. Deleuze telur til áðurnefnda Study after Velazquez’s portrait of Pope Innocent X og segir að þar hafi Bacon tekið mynd gamla spænska meistarans og fyllt hana af móðursýki: „Á vissan hátt hefur Bacon móðursýkisvætt [hystérisé] alla þætti Velasquezar“ (bls. 54). Enn fremur ritar hann að með litanotkun sinni vilji málarinn fara framhjá vanabundinni hugsun og lærðu atferli áhorfandans og hæfa hann beint í taugakerfið, því að þá, andspænis hinu framandlega og furðulega, kvikni móðursýkin. Það er líkt og ein af grunnforsendum þessa myndheims sé sú að veröldin sé óskiljanleg, og þar með ógnvænleg, og vekji þar með tryllta, móðursýkiskennda skelfingu. Í slíkum myndheimi verður öskrið hið eðlilega viðbragð.
Á þessum nótum mætti halda því fram að öskur Ara og Heiðu séu sprottin af sömu rótum og öskur Innósentíusar tíunda hjá Bacon: þau eru einfaldlega fangar í skrýtinni og fjandsamlegri tilveru – en bók Deleuze býður upp á fleiri snertifleti við Sólskinsfólkið. Deleuze ræðir til dæmis einnig talsvert um hreyfinguna í myndverum Bacons; það hvernig sumar þeirra eru líkt og frystar í krampakenndum stellingum, nokkuð sem tengist líkamlegum birtingarmyndum móðursýkinnar. Þetta vill Deleuze meina að tákni löngun líkamans til að flýja sjálfan sig, ef til vill vegna þess að myndveran upplifir sjálfa sig sem hryllilega og fyrirlitlega. Á sumum málverkum er eins og þær séu að reyna (af veikum mætti) að flýja sjálfar sig í gegnum veraldlegar leiðir, það sem Deleuze nefnir „points de fuite“, svo sem klósett eða niðurfall handlaugar eins og þrímyndasyrpunni Triptych, May-June frá 1973, eða í gegnum sprautunál eins og í Lying Figure with Hypodermic Syringe frá 1963. Í þessu samhengi mætti nefna að Heiða úr Sólskinsfólkinu drekkur allt of mikið; væri ef til vill hægt að líta á vínflöskuna sem baconíska flóttaleið hennar, svo ekki sé minnst á áðurnefnt ferðalag hennar niður um ruslarennuna?
Þegar líkami myndverunnar hefur enga hluti innan seilingar, þá reynir hann í sumum málverkum að flýja útum eigin op, til dæmis munninn. Svo vitnað sé í Deleuze sjálfan:
Hið algenga orðatiltæki „að skríða inn í músarholu“ gerir viðurstyggðina eða jafnvel sjálf Örlögin hversdagsleg. Móðursýkisleg sena. Gervöll krampasería Bacons er af þessum toga, ást, gubb, hægðir, alltaf líkaminn sem reynir að flýja um eitt af líffærum sínum, til að endursameinast slétta fletinum, hinni áþreifanlegu byggingu (bls. 24, Seuil 2002).
Ennfremur segir Deleuze: „[..] öskrið, öskur Bacons, það er sú athöfn þegar líkaminn eins og hann leggur sig flýr út um munninn“. Þessar hugmyndir má ef til vill frekar heimfæra á Heiðu en Ara, kannski fyrst og fremst vegna þess að Ari virðist hreint ekki sérlega líkamlegur sem persóna á meðan Heiða er ofur-líkamleg í samanburði, t.d. hvað varðar kynlíf, neyslu, eða vopnaða baráttuna við skrýmslin sem koma fyrir í sögunni. Það er kannski viðeigandi í ljósi þess að Ari kennir nýaldarheimspeki við Háskóla Íslands, að aðalpersónur sögunnar séu eins og dæmi um kartesískan klofning á milli efnis og anda.
Deleuze ræðir enn nánar um öskur í verkum Bacon í þeim kafla bókar sinnar sem fjallar um það að mála ósýnileg öfl. Þar á þó hann ekki við neina yfirskilvitlega, guðspekilega anda, heldur einfaldlega krafta sem ekki sjást en eru þó óumdeilanlega til, svo sem tíminn. Hvernig getur málarinn gert öfl á borð við tíma eða þyngd sýnileg? Deleuze nefnir sérstaklega Cézanne og Van Gogh í þessu samhengi; Cézanne tókst að gera öfl á borð við fellingamyndanir í fjöllum, eða spírun eplis, sýnileg; Van Gogh tókst jafnvel að gera sýnilega þá krafta sem engum hafði áður dottið í hug að væru til, svo sem það afl sem býr í sólblómafræi.
En Francis Bacon málaði öskur. Hann festi ekki bara myndverur með opna, öskrandi munna á striga, heldur lét hann þessa opnu munna í samhengi við ósýnilegu öflin sem knúðu öskrið fram. Samkvæmt Deleuze eru það hin ógnandi öfl framtíðarinnar sem um er að ræða, og í því sambandi vísar hann til orða Franz Kafka, sem skrifaði í bréfi til Max Brod frá síðustu æviárum sínum um skynjun hinna djöfullegu afla framtíðarinnar sem knýja dyra. Kafka virðist ekki hafa útskýrt nákvæmlega hvað þessi öfl merktu eða hver boðskapur þeirra væri, en nálægð þeirra virðist samt sem áður hafa verið raunveruleg í huga hans. Á einum stað skrifar Deleuze:
Innósentíus tíundi öskrar, en hann öskrar vel að merkja að tjaldabaki, ekki aðeins eins og einhver sem ekki er framar hægt að sjá, heldur eins og einhver sem sér ekki, sem hefur ekkert fleira að sjá, sem hefur engum frekari hlutverkum að gegna öðru en að gera ósýnilegu öflin sem láta hann öskra sýnileg, þessa krafta framtíðarinnar (bls. 61).
Lítum aftur í Sólskinsfólkið. Í þessu samhengi mætti benda á hinn dularfulla atburð sem á sér stað á dimmisjóninni, þegar Heiða eltir Ara/Akarn og sér hann öskra fyrir framan ótilgreint íbúðarhús í Vesturbænum. „Við eltum hann eftir Tjarnargötunni, og fram hjá Þjóðarbókhlöðunni og Hótel Sögu og eitthvað inn í Vesturbæinn. Hann labbaði í áttina að sjónum…“ segir Heiða, og svo:
…og ég man hvað mér fannst það allt í einu hlægilegt, hringjarinn frá Notre Dame, eins og búningurinn sem við vorum í á dimmisjón … hringjarinn á gangi um Vesturbæinn, blístrandi, og ég veit ekki hvort það var þessi hugsun, eða eitthvað annað, en ég hætti allavega við að láta hann vita að ég væri þarna og elti hann áfram, inn eftir götunni, og skömmu seinna stoppaði hann fyrir framan eitthvað hús, stórt hús, eða blokk, með garði fyrir framan (bls. 177).
Í Vesturbænum er eitthvert ótilgreint íbúðarhús sem Heiða bjó í með eiginmanni sínum, og þar var komið að þessum ónefnda eiginmanni eftir að hann reyndi að farga sér. Mörgum árum síðar flytur Ari inn í nákvæmlega sömu íbúð og finnur geisladiskinn með öskrinu. Er þetta sama húsið í Vesturbænum og Ari/Akarn öskraði frammi fyrir á dimmisjóninni? Eins og sagði í upphafi þá er Sólskinsfólkið ráðgáta, og ráðgátur eru stundum þess eðlis að þær ætti hreinlega ekki að leysa. En það má gera sér í hugarlund að þennan dag, þegar Ari og Heiða voru ung, hafi hinn dularfulli Ari öskrað frammi fyrir húsinu sem nokkuð skelfilegt átti síðar eftir að eiga sér stað í, líkt og honum hafi vitrast þessi djöfullegu öfl framtíðarinnar sem sífellt knýja dyra.
Kári Páll Óskarsson